Brandon Taylor : "L'histoire ne peut pas être si fidèle à un personnage qu'elle en trahit un autre"

Par un matin enneigé de mars, j'ai récupéré Brandon Taylor dans son appartement de Hell's Kitchen, à New York, et nous avons remonté la vallée de l'Hudson jusqu'à Art Omi, une résidence d'artistes et une communauté culturelle où Guernica a accueilli "Back Draft Live", un atelier d'écriture sur la révision. Notre conversation avec les quinze écrivains de l'atelier s'est concentrée sur le nouveau livre de Brandon, The Late Americans, qui se déroule dans et autour du programme MFA en poésie à l'Université de l'Iowa. Le livre - une version en plusieurs parties d'un roman de campus - contient un examen spectaculaire des défis de la création artistique. Notre conversation s'est tournée vers le moment où la création artistique exige de dire non - aux conventions, aux commentaires sur les manuscrits, à l'écriture elle-même.

- Adam Dalva, rédacteur en chef de la fiction Guernica

Guérnica : Votre dernier roman, The Late Americans, a eu un processus de révision extrême. Je sais que ça a failli faire exploser ton rapport à l'écriture. Pouvez-vous nous en parler ?

Brandon Taylor : J'ai terminé le premier brouillon en 2019, et ça a ruiné ma vie pendant trois ans. J'ai arrêté d'écrire en 2021 car le livre me posait tellement de problèmes, et je n'ai pas écrit une autre fiction pendant un an. Ce livre m'a donc appris beaucoup de choses sur la révision - dans le récit et aussi dans mon âme. Ce livre parle d'une période de votre vie qui ne se sent pas prête à être révisée - lorsque vous devez prendre ces premières décisions apparemment permanentes sur ce que vous allez faire à la fin de l'école, et que vous devez soudainement choisir où vivre, comment vivre, avec qui vivre, d'une manière qui semble permanente.

Guérnica : Un personnage du roman traverse une semaine de désespoir en essayant d'écrire un poème pour un atelier. Et comme nous venons de l'entendre, lorsque vous avez écrit ceci, vous traversiez votre propre genre de désespoir. Je me demande si vous pourriez partager ce qui s'est passé qui vous a permis d'avoir enfin accès à The Late Americans ?

Taylor : J'étais sûr que je n'écrirais plus jamais, alors j'avais besoin d'un autre exutoire créatif, parce que ça me manquait d'être créatif. Je me suis mis à la photographie argentique. Et cela a juste créé beaucoup d'espace dans mon esprit. J'ai fait la paix avec l'idée que j'abandonnais l'écriture pour toujours.

Ensuite, j'ai eu une conversation avec un ami, Lee Pace, où je parlais de ce livre, et il m'a demandé, qu'est-ce qui vous pose tant de problèmes ? Et j'ai dit que je sentais juste que je ne comprenais pas ce personnage. J'ai tellement peur que les lecteurs ne se soucient pas de lui parce que c'est un poète. Et mon ami a dit, eh bien, est-ce que quelqu'un se soucie de lui ? Est-ce qu'il se soucie de lui-même ?

J'étais genre : Oh ! Est ce qu'il? Est ce que je? Suis-je inquiet pour le lecteur parce que je ne me soucie pas de lui ? Pourquoi est-ce que je ne me soucie pas de lui ? Et j'ai réalisé que c'était parce qu'il se sentait comme un personnage fictif. Il ne se sent pas comme une personne. Alors, qu'est-ce qui le ferait se sentir comme une personne? Je suis comme, je dois donner un travail à ce garçon – donc j'étais très protestant, mais j'aime quand les personnages ont un travail. Cela a changé toute la teneur du livre. Ses préoccupations autour de l'art et du commerce sont passées d'une chose abstraite à une réalité matérielle.

Guérnica : Est-il courant dans votre travail que la texture et l'intégrité de vos personnages changent d'un premier brouillon à des brouillons ultérieurs ? Ou était-ce unique à The Late Americans?

Taylor : Mes personnages me viennent d'abord comme des tenues - comme des tenues vestimentaires littérales. Un Oxford sous une veste en jean, un jean noir, des boots éraflées. Et je me demande qui porte ça ? Et où le portent-ils ? Ainsi, dans les premières ébauches, les personnages ont tendance à être assez complets en termes de personnalités. Dans le deuxième ou le troisième, je commence à superposer. Disons qu'un personnage, dans mon premier brouillon, va dans un bar et rencontre quelqu'un, puis ils vont braquer une banque ensemble. C'est la première ébauche. Le deuxième brouillon, il va au bar et ensuite il a une conversation. Ce n'est pas seulement une conversation avec le gars avec qui il va braquer une banque, mais avec le barman qui lui raconte cette histoire bizarre à propos d'un âne qu'il a connu quand il était enfant. Ensuite, un troisième brouillon serait l'histoire de cet âne, qui revient d'une manière ou d'une autre à la fin. J'aime traiter mes brouillons comme une machine à improviser - et si cela aussi ?

J'essaie aussi de faire une chose dont Colm Tóibín parle - si vous pensez savoir où va la scène, choisissez d'aller dans la direction opposée. Cela vous oblige à être plus réactif, et cela force la scène à se sentir plus vivante. Je pense que parfois on ne fait pas ça parce qu'on a peur pour le bel équilibre de l'histoire. Mais c'est votre travail, de le déranger. Vous écrivez vraiment quand vous avez peur de gâcher la chose.

Guérnica : Une chose que Lorrie Moore m'a apprise une fois - j'avais écrit une histoire d'atelier MFA où des personnages montent dans une voiture, puis ils conduisent ailleurs et ils sortent de la voiture et elle a dit: "Adam, tu peux simplement sauter tout le trajet en voiture . Vous pouvez simplement dire qu'ils y sont allés en voiture." Et je me suis dit, quoi ? C'était totalement choquant. C'est quelque chose qui arrive encore souvent dans mes brouillons d'histoires - j'écris deux pages, puis je me rends compte que j'aurais pu simplement dire : "plus tard".

Taylor: Je l'appelle "la physicalité banale" - des détails physiques qui ne font rien du tout pour une histoire.

Guérnica: Avez-vous des exemples ?

Taylor : Il y a certaines choses qui, si vous vous surprenez à les décrire, supprimez-les simplement. Sortez-les ! Comme boire, l'expérience de boire. À moins que ça ne leur brûle tellement la bouche qu'ils ne l'oublieront jamais. Sueur. Même la sueur dégoulinant d'un verre d'eau froide - n'importe quelle sueur. La sueur sexuelle - nous n'avons pas besoin de savoir, à moins qu'elle ne fasse quelque chose. Par exemple, si la sueur a une odeur, c'est cool. Descriptions de la lumière.

Guérnica : Toute lumière? Pas de lumière du tout ?

Taylor : Non. Sauf si vous recréez une peinture de Hopper dans votre travail. La lumière qui danse sur un lac ? Non. Quoi d'autre ? Paramètres de lieu. « Il a levé la fourchette… » Non. Fouiller dans des sacs, sortir des trucs des poches, patauger sur les planchers. Ne jamais monter les escaliers, ne jamais descendre les escaliers, à moins que la personne ne meure en tombant des escaliers.

Guérnica: Votre travail en tant qu'éditeur acquéreur chez Sans nom Press a-t-il affecté votre approche de la révision de choses comme les escaliers et la lumière ?

Taylor : Je pense souvent que mon processus de révision en tant qu'éditeur est d'aider l'écrivain à être assez courageux pour faire le choix qu'il sait qu'il doit faire quand il ne se sent pas encore assez courageux pour le faire. Et une grande partie de mon propre travail de révision est juste cela - "tu sais ce que tu dois faire. Il te regarde, te regarde du coin. Comment pouvons-nous nous frayer un chemin jusqu'à être assez courageux pour y faire face?"

Guérnica: Y a-t-il eu un moment où vous deviez être courageux à propos d'une grande chose effrayante ?

Taylor : Dans une de mes histoires, le gars dont le personnage principal est amoureux a agressé sexuellement quelqu'un. Et j'ai juste continué à tourner autour de ça - peut-être qu'il a fait quelque chose. Peut être pas. Et j'ai réalisé : j'essaie de protéger ce personnage. Mais la fille qu'il agresse est aussi un personnage, et je ne la protège pas. Je ne rends pas service à son histoire. Par exemple, l'histoire ne peut pas être si fidèle à un personnage qu'elle en trahit un autre. Les personnages peuvent se trahir autant qu'ils veulent, mais l'histoire elle-même doit être véridique. Sinon, j'exploite juste un mal grossier fait à un personnage de jeune femme. Je ne peux pas juste être ici trafiquant des idées vraiment horribles sur la violence. Alors j'ai dû remonter mon pantalon de grand garçon et dire, d'accord, il a agressé cette fille. Et je dois être honnête à ce sujet. Je dois être aussi honnête et clair à ce sujet que je suis honnête et clair à propos des autres types de violence qui se sont produits dans l'histoire.

Donc ça a pris beaucoup de — travail de l'ombre, c'est comme ça que mon ami l'appelle. Le travail de l'ombre de se confronter. Une grande partie de la révision de cette histoire consistait simplement à réaliser à quel point j'étais malhonnête et à essayer d'extirper toute la malhonnêteté que je pouvais. Il faut dire : d'accord, j'ai peur de ça. Pourquoi en ai-je peur ? La question qui m'aide toujours à vaincre ce méchant est : est-ce que je dis la vérité ? La malhonnêteté n'est pas la gentillesse. Ce n'est pas de la générosité; ce n'est pas moral. Vous venez de confronter la chose et de la laisser être la chose. C'est ce que Trilling appelle le réalisme moral et ce que DH Lawrence appelle la fiction morale : une fiction qui préserve la vraie relation entre les choses et ne met pas le doigt sur la balance.

Guérnica: Où d'autre la peur interfère-t-elle avec une bonne écriture ?

Taylor : Je pense à ce sujet avec le dialogue. Le dialogue est ce moment rare où un personnage est capable de dire à une autre personne exactement ce qu'elle pense, sans les pièges de la narration. C'est la seule vraie relation entre les personnages. Le seul acte irréfutable. Ils ont dit ce qu'ils ont dit, et ils ne peuvent pas le retirer. Et je pense que l'irrévocabilité nous amène à écrire de mauvais dialogues, parce qu'on a peur que le personnage ne puisse pas le reprendre.

Un de mes professeurs a dit qu'un bon dialogue est comme deux personnages se tenant de l'autre côté d'un champ faisant exploser des canons l'un devant l'autre. C'est comme ça que ça devrait se sentir. Comme des gens qui tirent des boulets de canon qui manquent juste et atterrissent sur le côté et font exploser le monde derrière vous. Donc, une chose que j'aime faire est de revenir en arrière et de choisir des lignes de dialogue aléatoires et de les supprimer, puis de voir ce qui a changé dans le contour. En arrachant ces trois lignes de dialogue au hasard de n'importe où dans la scène, de n'importe quel personnage, ai-je déstabilisé le sens de la scène ? Et très souvent, ce que vous trouverez dans le premier brouillon, c'est que vous ne l'avez pas fait, parce que vous n'avez écrit aucun dialogue réel. Vous venez de mettre des trucs entre guillemets.

Guérnica : J'ai réfléchi à la manière dont The Late Americans explore également les difficultés de l'écriture tout en suivant des cours d'écriture. Quels conseils donnez-vous aux écrivains pour essayer de résister à cette intensité ?

Taylor : Dans mes moments les plus difficiles dans l'Iowa, je me demandais toujours : pourquoi suis-je contrarié ? Personne ne peut vous dire quel est votre travail. Personne ne peut vous dire quoi faire. Les ateliers MFA peuvent être très utiles. Tous les ateliers peuvent être utiles, mais en fin de compte, c'est vous et la page. C'est la chose qui compte le plus. Je quitterais mes ateliers MFA et jetterais les commentaires à la poubelle. Je ne le laisserais même pas entrer chez moi. Parce que ça ne m'a pas été utile. Vous décidez de ce qui vous est utile. Vous êtes un adulte. Vous avez l'agence. J'ai une agence. Je peux simplement ignorer cela. Et donc je gribouillis pendant que j'étais en atelier; Je ferais juste ces griffonnages d'anxiété. Être présent. Être respectueux. Mais s'il y a quelque chose qui ne semble pas utile, ça va. Ceci aussi devrait passer.

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